COLOR - Arnheim. Arte y percepción visual . Cap7

Rudolf Arnheim El color 

A continuación se transcriben los principales momentos del capítulo que Rudolf Arnheim dedica al problema del  color en la producción artística. En este contexto, el análisis prioriza el trabajo sobre el color-pigmento, ofreciendo  no sólo una aproximación a los aspectos físicos y expresivos del color en tanto fenómeno a la vez perceptivo y  psicológico, sino también la posibilidad de comprender el valor fundamental del color como elemento compositivo  en la concepción y desarrollo de la obra de arte.

La forma y el color 

En rigor, toda apariencia visual es producida por el  color y la claridad. Los límites que determinan la forma  se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir  entre áreas de diferente claridad y color. La iluminación y  el sombreado, importantes factores para la creación de la  forma tridimensional, provienen de la misma fuente. Aun  en los dibujos lineales, las formas se hacen visibles sólo por  medio de las diferencias de color y claridad existentes entre  la tinta y el papel. No obstante, el hecho de hablar de forma  y color como de fenómenos independientes se justifica. La  redondez y la angularidad son por completo independientes  de los valores particulares que las hacen visibles. Un disco  verde sobre fondo amarillo es tan circular como un disco  rojo sobre fondo azul, y un triángulo negro sobre fondo  blanco equivale a su negativo. 

Dado que la forma y el color pueden distinguirse entre  sí, pueden también compararse. Ambos cumplen las dos  funciones más características del acto visual: trasmiten  expresión y nos permiten obtener información mediante el  reconocimiento de objetos y acontecimientos. La forma nos  capacita para distinguir una cosa de otra, pero el color tam 

bién contribuye a ello considerablemente. Cuando vemos  una película en blanco y negro, no podemos identificar a  menudo la extraña comida que comen los actores. El color  se utiliza como medio de comunicación en señales, gráficos  y uniformes. 

Sin embargo, la forma es un medio de comunicación  más eficaz que el color; por otra parte, mediante ella no  puede lograrse el impacto expresivo que proporciona el  color. La forma suministra una inmensa variedad de figu 

ras claramente discernibles, como los rostros, las hojas y  las huellas digitales lo demuestran. En la escritura se usa  más bien la forma que el color, pues aquella nos muestra  signos que se producen con facilidad y eficacia, y que se  reconocen aun cuando sean de tamaño pequeño; mientras  que si quisiéramos utilizar las diferencias de color con el  mismo propósito, no podríamos confiar con garantías de  seguridad en más de media docena de valores. Pero en  cuanto a la expresión, ni siquiera el efecto de la forma más  pronunciada podría rivalizar con el de una puesta de sol o  el azul mediterráneo. 

En términos generales, podríamos decir que, al ver el  color, la acción parte del objeto y afecta a la persona; para  que se perciba la forma, la mente organizante sale al en cuentro del objeto. Una aplicación literal de la teoría podría  llevarnos a la conclusión de que el color produce una ex periencia esencialmente emocional, mientras que la forma  corresponde al control intelectual. Semejante formulación  parece demasiado estrecha, particularmente si se la refiere al  arte. Probablemente sea cierto que la pasividad del observa dor y la inmediatez de la experiencia sean preferentemente  características de las respuestas al color, mientras que el  control activo es específico de la percepción de la forma.  Pero sólo puede pintarse o comprenderse un cuadro si se or 

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ganiza activamente la totalidad de valores de color; por otra  parte, nos sometemos pasivamente a la contemplación de la  forma expresiva. En lugar de hablar de respuestas al color  y respuestas a la forma, sería más ajustado que distinguié 

ramos entre una actitud receptiva a los estímulos visuales,  que el color alienta, pero que se aplica también a la forma,  y una actitud más activa, que prevalece en la percepción de  la forma, pero que se aplica también a la composición del  color. Más aún, diremos que son probablemente las cualida 

des expresivas (del color, pero también de la forma) las que  afectan espontáneamente la mente pasivamente receptiva,  mientras que la estructura tectónica de un esquema (carac terística de la forma, pero que se halla también en el color)  

concierne a la mente activamente organizadora. Tampoco es necesario que los rasgos correspondientes  de la personalidad humana se limiten a la diferencia entre  el encaramiento afectivo y el intelectual. En la primera  categoría se hallan no sólo las pasiones, sino también las  inspiraciones que nos son dadas –y que no llegan, parece,  de parte alguna– como también una apertura al mundo  exterior, que impresiona la mente a través de los sentidos.  En la segunda categoría no sólo se encuentra el intelecto,  sino también el poder organizador de la mente que guía  intuitivamente por medio de procesos que ocurren a menu do por debajo del nivel del razonar consciente, el trato con  nuestros semejantes, situaciones y tareas. Además, como lo  señaló Rorschach, esta categoría comprende la mentalidad  introvertida del hombre que se sumerge en pensamientos  e ideas y que tienden a imponerles a sus experiencias un  sistema preconcebido. 

Las reacciones al color 

El hecho de que el color es portador de intensa expre sión es indiscutible. Hubo también intentos de describir las  tonalidades efectivas específicas que trasmiten los distintos  colores y hacer generalizaciones de la utilización simbó lica que tuvieron en diferentes culturas. Pero no se sabe  casi nada sobre el origen de estos fenómenos. Existe, por  cierto, la extendida opinión de que la expresión del color  se basa sobre las asociaciones que evoca. Se dice que el  rojo es excitante porque nos recuerda las connotacions de  fuego, sanere y revolución. El verde evoca la reconfortante  idea de la naturaleza y el azul es refrescante como el agua.  Pero la teoría de la asociación no resulta aquí más intere sante y promisoria que en otros contextos. El efecto que  produce el color es demasiado directo y espontáneo como  para que sea sólo el resultado de una interpretación que la  experiencia adquirida provoca. Por otra parte, ni siquiera  existe una hipótesis sobre la clase de proceso fisiológico que  podría explicar la influencia del color sobre el organismo.  Al referirnos a la foma nos encontrarnos en un terreno  algo más firme. Allí, por lo menos, podemos relacionar la  expresión de las formas específicas con la de propiedades 

más generales, como orientación espacial, equilibrio, o las  características geométricas de los contornos, por ejemplo.  Incluso podernos especular sobre los procesos de la corteza  cerebral que podrían dar cuenta de los efectos específicos  de ciertas formas. 

No ocurre así con el color. Se sabe que la claridad  intensa, la alta saturación y los tintes que corresponden a  vibraciones de longitud de onda larga producen excitación.  Un rojo brillante puro es más activo que un azul grisáceo  apagado. Pero no poseemos ningún conocimiento sobre lo  que la energía luminosa específicamente intensa produce en  el sistema nervioso, ni tampoco sabemos por qué la longi tud de onda de las vibraciones nos influye físicamente. 

La reacción física tiene su paralelo en lo que observa  el pintor Kandinsky sobre la apariencia de los colores.  Afirmó que un círculo amarillo revelará un movimiento  de expansión a partir del centro que casi ostensiblemente  se aproxima al espectador; un círculo azul «desarrolla un  movimiento concéntrico (como un caracol que se oculta en  su caparazón) y se aleja del espectador». 

Difícilmente haya habido intentos de agrupar la expre sión de los distintos colores por categorías más generales. La  distinción entre colores cálidos y colores fríos es bastante co rriente. Los artistas utilizan estos término, y se los encuentra  en los libros sobre teoría del color. Pero las observaciones es bozadas que se basan sobre las impresiones subjetivas de sus  autores no ofrecen un material satisfactorio para una teoría  psicológica. Las observaciones experimentales de Allesch  sobre este punto, hasta donde puede juzgarse por sus cortas  referencias al tema, parecen haber llevado a resultados no  muy concluyentes. En tales condícicines puede permitírse me que proponga mi propia teoría. No ha sido examinada  experimentalmente y puede que sus conclusiones resulten  del todo inexactas; pero al menos ofrecerá a los investigado res un blanco al cual apuntar. Los términos “cálido” y “frío”  apenas se refieren a los tintes puros. Si en alguna medida  lo hacen, parecería que el rojo es un color cálido, y el azul,  frío. El amarillo puro parecería también ser frío, pero de  esto se tiene aún menos certeza. Los dos términos parecen  adquirir su significación característica cuando se refieren  a la desviación de un color dado en la dirección de otro  color. Un amarillo o rojo azulados tienden a ser fríos, como  también un rojo o un azul amarillentos. Por el contrario, un  amarillo o azul rojizos parecen cálidos. Lo que sostengo es  que el que determina el efecto no es el color principal, sino  el color que se desvía ligeramente de él. Esto nos llevaría al  resultado, acaso inesperado, de que un azul rojizo parece  cálido, mientras que un rojo azulado parece frío. La mezcla  de dos colores parejamente equilibrados no manifestaría  claramente el efecto. El verde, mezcla de amarillo y azul, se  aproximaría más al frío, mientras que las equilíbradas com binaciones del rojo con el azul para dar el púrpura, y con el  amarillo, para dar el anaranjado, tenderían a la neutralidad  o a la ambígüedad. 

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Parece, sin embargo, que el equilibrio entre dos colores  que integran una mezcla es sumamente inestable. Puede  hacerse fácilmente que uno de ellos predomine sobre el  otro. Esto se logra mediante un esfuerzo subjetivo del ob 

servador. Dentro de ciertos límites éste puede obligarse a  ver en un anaranjado, un rojo modificado por un amarillo  o un amarillo modificado por un rojo. Sostengo que en  la primera versión el color resultará frío, en la segunda,  cálido. Del mismo modo, un púrpura que se ve como rojo  azulado será frío, v el que se ve como azul rojizo, cálido. En  el caso del verde, ambas versiones producirían sensación de  frialdad. La influencia de los otros colores de1 medio cir cundante es un factor todavía más importante para que se  establezca cuál de los colores que constituyen una mezcla es  el dominante. El fenómeno de la asimilación y el contraste,  que expondremos más adelante, hará que uno de los colores  adquiera relieve a expensas del otro. De este modo la inesta 

bilidad de la mezcla se reduce grandemente y por lo tanto su  temperatura puede definirse con más seguridad. Sí esta teoría es sostenible, podría extenderse a la ex presión del color en general. Tal vez no es tanto el tinte  dominante el que produce la cualidad expresiva, como sus  “aflicciones”. Tal vez los tintes básicos constituyen valores  claves bastante neutros, que se distinguen más bien por su  carácter de singularidad y de recíproca exclusión que por su  expresión específica. Y sólo cuando un color produce una  tensión dinámica al inclinarse hacia otro color, revela sus  características expresivas. Puede que el rojo, el amarillo y  el azu1 puros constituyan un nivel de color cero, de muy  ligera tensión y, por lo tanto, de muy ligera expresión; pero  rojo, amarillo y azul, al apartar a otro color de su carácter  fundamental, producirían la tensión sin la cual ninguna  expresión es posible. Mi sugerencia es, lo admito, aventu rada, y sólo se justifica en un campo de estudio en el que  las teorías escasean de tal modo, que a una hipótesis sin  fundamentación resulta mejor que nada. 

La situación se complica todavía por el hecho de que  la expresión del color en general y su temperatura en parti cular son influidas no solo por el tinte, sino también por el  valor de la claridad y la saturación. Por lo tanto los valores de  expresividad de los tintes pueden compararse sólo cuando  los otros dos factores se mantienen constantes. Por ejemplo,  en el espectro solar todos los tintes están intensamente  saturados, aunque no en el mismo grado, pero difieren  grandemente en cuanto a su valor de claridad. El color del  espectro alcanza su máximo de valor de claridad en el ama 

rillo y disminuye continuamente hacia ambos extremos, es  decir, el rojo y el violeta. Existen ciertos indicios de que un  alto grado de valor de claridad tiende a hacer que un color  resulte frío, y un grado bajo, cálido. De este modo, para  asegurarse, por ejemplo, de que un rojo puro es más cálido  que un amarillo puro, tendríamos que compararlos con  igual valor de claridad.

La saturación o croma se refiere a la pureza de un color.  Podremos comprender mejor su naturaleza si recordamos  lo que se conoce como “timbre” en música. La energía  sonora de una única longitud de onda produciría un tono  completamente puro. La simplicidad de un sonido seme 

jante correspondería a la forma simple de la vibración, que  podría representarse por una curva de seno regular. Pero en  la práctica, los tonos se producen por mezclas de diferentes  longitudes de onda. La combinación de éstas da como  resultado una curva de forma compleja, y de acuerdo con  ello, los tonos tienen un sonido impuro. Del mismo modo,  un color completamente puro sería producido solo por una  longitud de onda lumínica. Esta condición se advierte más  de cerca en los tintes saturados del espectro. Cuando los co lores de diferentes longitud de onda se mezclan, la vibración  resultante se hace correspondientemente compleja y el color  es de un aspecto más desvaído. Cuanto más semejantes las  longitudes de onda que se mezclan, tanto más saturada será  la mezcla. El mínimo de saturación se obtiene con colores  que dan como resultado un gris completamente acromáti co. Los colores que producen este efecto se conocen con el  nombre de complementarios. Cuanto más cerca de ser com 

plementarios estén los componentes de una mezcla, tanto  más grisácea resultará ésta. 

El grado de saturación obtenible varía con el valor de  claridad del color. En los niveles extremos de dicho valor,  los tintes poco difieren del blanco o del negro; en el nivel  medio, existe un número moderado de grados que van  desde un tinte altamente saturado a un gris del mismo  valor de claridad. Pero en este nivel, por el hecho de que los  pigmentos que se utilizan en pintura varían ampliamente  respecto del grado de saturación obtenible, surge una nueva  complicación. Por ejemplo, en un proceso de impresión  típico de nuestro tiempo, el rojo se obtiene con un mayor  grado de saturación que el amarillo o el azul. De este modo.  al juzgar el valor expresivo del color, debemos considerar su  nivel de saturación. La influencia específica de este factor  sobre la temperatura del color está todavía por establecerse.  Es posible que la impureza acentúe la cualidad de tempe ratura que establece el tinte modificante, haciendo que un  color cálido sea aún más cálido y uno frío, más frío. Una  vez más, tenernos la necesidad y la ocasión de efectuar una  investigación psicológica. 

Resulta asombroso que una cualidad expresiva del color  se caracterice mejor con los términos “cálido” y “frío”, que  se refieren primordialmente a experiencias de temperatura.  Es evidente que debe de haber notables semejanzas entre  las sensaciones de los dos campos. Nuestros hábitos de len 

guaje revelan muchas de tales semejanzas, pero las palabras  que utilizamos no deben inducirnos a suponer que ciertas  propiedades de color nos recuerden sensaciones que les  corresponden en el campo de la experiencia de la tempera 

tura y que por esa razón se las llame “cálidas” o “frías”. Es  

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muy poco probable que cuando vemos una rosa de color  rojo oscuro, pensemos en un baño caliente o en el sol del  verano. Lo que sucede es que el color produce una reacción  que también provoca la estímulación del calor, y se utilizan  las palabras “cálido” y “frío” para caracterizar los colores,  pues la cualidad expresiva en cuestión es más intensa y bio 

lógicamente más importante en el reino de la sensación de  la temperatura. La temperatura corporal es una cuestión de  vida o muerte; no así la del color. No estamos aquí frente  a una transferencia de las sensaciones de la piel a la vista  y el oído, sino frente a una cualidad estructural común a  ambos sentidos. 

Si intentamos analizar esta cualidad y especular sobre  su origen, llegamos a una teoría que puede formularse de  un modo ora más limitado, ora más generalizado. Mientras  investigamos el fenómeno sólo en las varias ramas de la  percepción, podemos preguntarnos si las estimulaciones  que producen el calor y la luz -y podemos agregar el sonido  también- producen en el sistema nervioso efectos que, cua lesquiera que sean sus naturalezas, son en realidad semejan 

tes o idénticos en ciertos aspectos. Pero, si recordamos que  también hablamos sin vacilar de una persona fría, una cálida  recepción o un acalorado debate, esta teoría, aunque quizá  sea correcta, parece demasiado estrecha. Dado que en estos  ejemplos el estímulo no es perceptual, debe suponerse que  la cualidad que comentamos no se limita a los sentidos. 

Una persona fría hace que nos apartemos de ella.  Sentimos la necesidad de defendernos contra un poder  nocivo, nos apartamos y cerramos nuestras puertas. Nos  sentimos incómodos, inhibidos de dar libre curso a pen 

samientos e impulsos. La persona cálida es la que nos hace  sentir el deseo de dar libre expansión a nuestros pensamien tos en su presencia. Nos sentimos atraídos, dispuestos a  exponer sin trabas lo que tengamos para dar. Las reacciones  que tenemos frente al frío o al calor físicos poseen una fran ca semejanza. Del mismo modo, los colores cálidos parecen  atraernos, mientras que los fríos nos mantienen a distancia.  Pero las propiedades de calidez y frialdad no se refieren  solamente a las reacciones del observador. Caracterizan  tambien al objeto. Una persona fría se comporta como si  ella misma sintiera el frío. Parece envolverse en sí misma,  a la defensiva, mal dispuesta a la entrega, limitada, cerrada,  apartada. La persona cálida parece irradiar energía vital. Se  nos aproxima francamente. Una vez más nos hallamos aquí  con un paralelo de lo que percibimos en el color. Me he  referido ya a la tendencia de los colores de longitud de onda  larga, como el rojo, por ejemplo, a mostrarse cercanos al  observador, mientras que las superficies azules parecen en 

contrarse alejadas. Allesch ha observado el efecto de mayor  dinamismo de los colores que avanzan hacia el observador  o se apartan de él. De acuerdo en esto con Kandinsky, el  mismo investigador descubrió que algunos colores parecen  expandirse, mientras que otros se contraen.

En la evaluación de estos resultados debemos tener  en cuenta que no sólo el tinte contribuye al efecto, sino  también el valor de claridad. De acuerdo con Goethe, un  objeto oscuro parece más pequeño que otro claro del mismo  tamaño. Afirma que un disco negro sobre fondo blanco  parece una quinta parte más pequeño que un disco blanco  sobre fondo negro, y se refiere a la familiar experiencia de  que la ropa oscura hace que la gente parezca más delgada.  De modo que cuando se dice que un amarillo se expande  y avanza, será necesario investigar hasta qué punto esto se  debe más bien a su valor de claridad que a su tinte. 

La expresión de los colores 

Parece haber general acuerdo sobre el hecho de que  cada uno de los colores posee su expresión específica. La  investigación experimental sobre el tema no abunda. Las  descripciones de Goethe de los colores, tan vívidamente  literarias, constituyen todavía la mejor fuente. Nos sumi 

nistran las impresiones de un solo hombre, pero vienen de  un poeta que sabía expresar lo que veía. En un menor gra do esto vale también para las desorganizadas y demasiado  elaboradas notas de Kandinslay sobre el tema. Decoradores,  diseñadores y terapeutas han hecho observaciones esporá dicas sobre el efecto que los colores del ambiente producen  sobre las personas. Pueden ejemplificarse con la observación  de Goethe sobre «un francés ingenioso, que pretendía que  el tono de su conversación con Madame había cambiado  desde que ésta había cambiado el color de los muebles de la  sala de azul a carmesí». 

Puesto que todas estas descripciones son verbales, es  imposible determinar exactamente a qué colores se refieren.  No sólo la apariencia de un color depende grandemente  de su contexto en el espacio y en el tiempo; sería también  necesario saber a qué tinte preciso se hace referencia, a qué  valor de claridad, a qué grado de saturación. Goethe, por  ejemplo, afirma que todos los colores se encuentran entre  los polos amarillo («el color que más se aproxima a la luz»)  y azul («que siempre contiene algo de oscuridad»). Del  mismo modo distingue los colores positivos o activos –ama rillo, amarillo rojizo (anaranjado), rojo amarillento (mínio,  cinabrio)– que provocan una actitud «activa, animada,  esforzada», de los negativos o pasivos –azul, azul rojizo, rojo  azulado– que se adecuan a un ánimo «desasosegado, blan do, anhelante». 

En lo que a los tintes sin mezcla concierne, existe  probablemente cierta diferencia de expresión. Del rojo se  dice que apasiona, estimula y es excitante; del amarillo,  que es sereno y alegre; del azul, deprimente y triste. Pero lo  que sostengo, que los colores sin mezcla son relativamente  neutros si se los compara con el dinamismo, que producen  las mezclas, tiene también su fundarnento. Los tintes sin  

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mezcla y las mezclas bien equilibradas tienden a tener una  estabilidad cuyo impacto expresivo es relativamente escaso,  mientras que las mixturas, al introducir una cualidad inten samente dinámica, acentúan la expresión. Sería interesante  proseguir este análisis y buscar los principios que gobiernan  los diferentes efectos que se obtienen cuando un tinte cálido  es modificado por uno frío, o cuando uno frío afecta uno  cálido. Cuando a un tinte frío se le agregara otro tinte frío  el resultado que se obtendria sería a su vez diferente. Pero en  tanto no tengamos datos experimentales dignos de confian 

za, no tiene sentido generalizar estas diferencias. 

La búsqueda de la armonía 

En las artes visuales, las cualidades expresivas constitu yen un importante objeto de estudio –pero no el único– en  el campo del color. Es igualmente necesario explorar lo que  podría llamarse la sintaxis de la composición del color, vale  decir, las reglas de la organización estructural. Si hemos  de juzgar por la escasez de sus observaciones sobre este  tema vital en escritos y conversaciones de las que se guarda  testimonio, los maestros de la pintura que manejaron es 

tas reglas con máximo de ingenio y setisibilidad, parecen  haberlo hecho así más por intuición que por principios  intelectualmente formulados. 

Los teorizadores se han referido sobre todo a lo que se  conoce con el nombre de armonía del color. Ha tratado de  determinar qué grupos de colores producen combinaciones  en las que todos los valores se funden agradablemente entre  sí. Estas prescripciones provienen de los intentos de clasifi 

car todos los valores del color en un sistema universalmente  válido y objetivo. Los primeros sistemas de esta clase eran  bidimensionales: describían la secuencia y algunas relaciones  recíprocas de los tintes mediante un círculo o un polígono.  Más tarde, cuando se advirtió que el color se determinaba  mediante tres dimensiones –tinte, valor y saturación–, se  introdujeron esquemas tridimensionales. La pirámide de  color de Lambert data de 1772. Wlundt propuso un cono  de color, antecesor del doble cono que desarrolló Ostwald  en el siglo XX, y también una esfera de color del tipo que  popularizó Munsell. Aunque no se asemejen en la forma,  todos estos esquemas se basan sobre el mismo principio.  El eje vertical central representa la escala de valor de grises,  que va desde el blanco más claro en la parte superior hasta  el más oscuro negro, en la inferior. El ecuador o el contor no del polígono que es su equivalente, contiene la escala  de los tintes que poseen a esta altura un valor de claridad  medio. Cada una de las secciones horizontales del sólido  presenta todos los valores cromáticos asequibles a un nivel  de claridad dado, según un eje horizontal que contiene la  escala de saturación. Cuanto más próximo al borde exterior  de la sección, tanto más saturado será el color; cuanto más 

próximo al eje central, tanto menor su saturación, y mayor  su mezcla con gris de la misma claridad. 

Las pirámides dobles, los dobles conos y los sólidos  esféricos de color concuerdan todos en la característica de  tener un diámetro a una altura media, o en la de irse afi nando hacia los polos. La razón consiste en que a una altura  media de la zona de valor de claridad, todos los colores de ben atravesar un mayor número de pasos en la gradación de  saturación, entre el tinte puro y el gris que le corresponde,  mientras que un color muy claro o muy oscuro, poco difiere  del blanco o negro. El cono y la pirámide por una parte, y  la esfera por la otra, implican teorías diversas sobre el grado  en que la zona de saturación se altera con la alteración de la  claridad. Además la diferencia entre la redondez del cono y  la esfera por una parte, y la angularidad de la pirámide por  la otra, distingue entre las teorías que tienden a presentar  la secuencia de tintes como una escala continua y las que  destacan tres o cuatro colores elementales como piedras  angulares del sistema. Por último, existe una diferencia  entre los esquemas de color de forma regular, que dan lugar  para todos los colores considerados posibles en principio,  y los de forma irregular, que –como por ejemplo el árbol  de color de Munsell– acomodan sólo los colores obtenibles  con los pigmentos que tenemos a nuestra disposición en  nuestros días. 

Estos sistemas están destinados a servir dos fines: lograr  que cualquier color pueda identificarse objetivamente e  indicar cuáles colores armonizan entre sí. Aquí nos interesa  la segunda función. Ostwald procedió sobre la suposición  fundamental de que «para que dos o más colores armoni 

cen deben poseer elementos esenciales idénticos». Dado  que no estaba seguro de que en este sentido la claridad  pudiera considerarse un elemento esencial, basó sus reglas  de armonía sobre la identidad de tinte o sobre un idéntico  grado de saturación. Esto implicaba que todos los tintes,  en tanto tuvieran idéntico grado de saturación, estaban  en consonancia. Aun así, Ostwald creía que ciertos tintes  se adecuaban entre sí particularmente bien, sobre todo los  que se enfrentaban en el círculo del color y constituían un  par de complementarios. Se suponía asimismo que de todo  conjunto regularmente tripartito –o tríada– resultaba una  combinación especialmente armoniosa, pues también tales  tríadas eran complementarias, esto es, que cuando se mez claban por partes iguales daban gris. 

Munsell también basaba su teoría de la armonía sobre el  principio de elementos iguales. Una circunferencia en torno  del eje de la esfera contiene todos los tintes, con igual valor  de claridad y grado de saturación. Una línea vertical com 

bina colores que difieren solamente en claridad. Un radio  horizontal agrupa todos los grados de saturación para un  color de tinte y valor dados. Pero Munsell fue aún más lejos  al sugerir que «el centro de la esfera es el punto de equilibrio  natural de todos los colores», de modo que cualquier recta  

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que pasará por el centro conectaría colores armónicos entre  si. Esto significa que dos tintes complementarios podían  combinarse de tal manera que el mayor valor de claridad de  uno de ellos se compensaría con el menor valor de claridad  del otro. Admitió también valores que se encontraban sobre  una superficie esférica «en línea recta», queriendo decir pre 

sumiblemente con ello, sobre un gran círculo. Ahora bien, la armonía es esencial en el sentido que si  han de relacionarse entre sí todos los colores de una com posición, deben ajustarse a un todo unificado. Es también  posible que todos los colores utilizados en un cuadro logra do o ejecutado por un buen pintor se mantengan dentro  de ciertos límites que excluyan algunos tintes, niveles de  claridad y saturación. Dado que ahora poseemos criterios de  identificación objetiva bastante dignos de confianza, sería  útil medir la paleta de obras de arte y artistas determinados.  Es mucho menos probable que los colores que utilizan los  artistas se adecuen en muchos casos a reglas tan simples  como las que indican los sistemas de armonía de color. Cabe señalar que la relación recíproca entre los colo res se modifica fuertemente por otros factores pictóricos.  Tanto Ostwald corno Munsell reconocieron la influencia  del tamaño o área relativa del color, y sostuvieron que las  grandes superficies debían tener colores apagados, mientras  que los colores de alto grado de saturación debían utilizarse  solamente en zonas pequeñas. Pero parece que con sólo  considerar este factor adicional, las reglas propuestas de  armonía se complicarían hasta tal punto que serían prácti camente inutilizarles. Y el área es sólo un factor entre otros,  que no pueden controlarse por mediciones cuantitativas tan  cómodamente como aquél. 

Para no mencionar sino uno de estos factores: el tema,  que modifica la apariencia y expresión del color. Un rojo  dado no es el mismo color cuando se lo aplica a un charco  de sangre, a un rostro, un caballo, un cielo o un árbol, pues  se lo percibe en relación con el color normal del objeto en  cuestión, o imbuido de las connotaciones de la situación  que tal colorido sugiere. Un rojo puede parecer pálido como  color de la sangre, pero sumamente intenso, cuando indica  el rubor de la piel. 

Sin embargo, existen objeciones más fundamentales al  principio sobre el cual se basan las reglas de la armonía del  color. Este principio concibe una composición de colores  como un conjunto donde todo se ajusta a todo. Todas las  relaciones entre vecinos muestran la misma complaciente  conformidad. Evidentemente, ésta es la especie de armonía  más elemental, adecuada en el mejor de los casos para los  llamados esquemas de color de la ropa o de las habitacio nes, aunque no parece haber ninguna razón por la cual un  vestido o un cuarto tengan que atenerse más bien a una  homogeneidad sin compromiso de color antes que a to 

ques enfáticos que creen centros de atención y separen por  contraste los diversos elementos. Una obra de arte que se 

basara en semejante principio no podría describir otra cosa  que un mundo de paz absoluta, desprovisto de acción, que  expresara solamente un temple de ánimo general estático.  Expresaría ese estado de serenidad mortal al que, para usar  el lenguaje del físico, la entropía se aproxima al máximo. 

Una referencia a la música puede hacer que lo com prendamos mejor. Si la música se hiciera solo a partir de  las reglas que establecen cuáles son los sonidos que juntos  suenan bien, se limitaría a una especie de etiqueta estéti ca. En lugar de indicar con qué medios puede expresarse  algo, enseñaría solo a comportarse. En realidad se ha visto  que este aspecto de la armonía musical no posee valor  permanente, pues depende del gusto de la época. Efectos  que estaban prohibidos en el pasado son hoy bienvenidos.  Precisamente sucedió esto con ciertas normas de armonía  de color en unas pocas décadas. Por ejemplo, Ostwald, al  comentar en 1919 la regla de los colores saturados, que sos tiene que éstos deben aplicarse en zonas pequeñas, afirmó  que las grandes superficies cubiertas de bermellón puro,  como se las encuentra en Pompeya, resultan crudas, «y la  supersticiosa y ciega creencia en la superioridad artística de  lo ‘antiguo’ no ha sido capaz de mantener con vida intentos  de repetir semejantes atrocidades». Hoy, al leer esto, recor damos una obra de Matisse, en la que treinta y siete mil  quinientos centímetros cuadrados de tela están cubiertos  casi enteramente, y con suma felicidad, de rojo intenso, y  concluimos que la norma propuesta no era sino expresión  de una moda pasajera. 

Pero –para volver a la música– las normas que sumi nistra la teoría rara vez se refieren a tales materias. Arnold  Schönberg dice en su teoría de la armonía: «El objeto de la  teoría de la composición musical se divide habitualmente en  tres zonas: la armonía, el contrapunto y la teoría de la for ma. La armonía es la teoría de los acordes y de sus posibles  conexiones oon respecto a sus valores tectónicos, melódicos  y rítmicos, y al peso relativo. El contrapunto es la teoría del  movimiento de las voces con respecto a la combinación de  motivos... La teoría de la forma trata de la disposición de  la construcción y desarrollo de pensamientos musicales.»  En otras palabras. la teoría musical no trata de lo que junto  queda bien, sino del problenia de cómo dar forma adecuada  al contenido apuntado. La necesidad de que todo se integre  en un conjunto unificado es sólo un aspecto de este proble 

ma y en música no se satisface integrando la composición  a partir de un conjunto de elementos que en cualquier  combinación se mezclan fácilmente entre sí. 

Afirmar que todos los colores contenidos en una com binación pictórica forman parte de una secuencia simple  que se deriva de un sistema de colores, no significaría más  que –aunque acaso tampoco no menos que– decir que to dos los tonos de una cierta pieza musical se ajustan entre sí,  porque pertenecen a la misma clave. Aun si la afirmación  fuera correcta, todavía no se sabría casi nada acerca de la  

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estructura de la obra. No sabríamos de qué parte está com puesta ni cómo estas partes están relacionadas entre sí. No  se habría agregado mucho sobre la particular organización  de los elementos en el espacio y en el tiempo; y, sin embar go, es cierto que un mismo conjunto de tonos constituirá  una melodía comprensible en una secuencia, y mezclados  al azar, un caos sonoro; del mismo modo que un mismo  grupo de colores producirá un revoltijo sin sentido según  una distribución. y un conjunto organizado según otra.  Asimismo va de suyo que la composición requiere tanto  separaciones como conexiones, pues cuando no existen  partes segregadas nada hay que conectar, y el resultado es un  amasijo amorfo. Es útil recordar que la escala musical sirve  como “paleta” del compositor, precisamente porque no sólo  todos sus tonos no se adecuan entre sí en fácil consonancia,  sino que además producen disonancias de diverso grado. La  teoría tradicional de la armonía del color se refiere sólo a la  obtención de conexiones y al hecho de evitar separaciones  y por lo tanto, en el mejor de los casos, resulta incompleta. 

Los elementos de la escala 

¿Sabemos mucho acerca de la sintaxis del color, es decir,  sobre las propiedades perceptuales que hacen posible la rela ción entre colores? En primer lugar, ¿cómo son las unidades  elementales de la composición del color y cuál es su núme ro? El material en bruto se da en escalas de variación conti nua. La escala de los tintes es la que mejor se conoce por el  espectro solar. La claridad y la saturación se dan también en  escalas que van desde el grado mínimo de estas propiedades,  a su máximo. El mayor número de matices de gris que el  observador corriente puede distinguir en la escala que va  del negro al blanco es, de acuerdo con ciertas fuentes, de  200. Resulta interesante observar que el número de tintes  advertibles en un espectro de colores puros entre los dos  extremos de violeta y rojo púpura es aparentemente algo  menor: alrededor de 160. Chandler se refiere a estos descu brimientos, y añade: «Con respecto a pigmentos, papeles y  tejidos de colores, no nos apartaremos mucho de la verdad  si pensamos en 150 tintes distinguibles, 200 gradaciones de  valor y un máximo de 20 gradaciones de saturación, con el  nivel de valor más favorable para cada tinte y con un menor  número de gradaciones en los niveles más altos y más bajos  de valor.» Ahora bien, lo cierto es que ningún intento de  normalizar los colores ha tenido influencia apreciable sobre  la composición artística. Ha habido consejos nada formales  sobre qué paleta utilizar y qué colores evitar, pero se apli caron solamente a escuelas o modas específicas de pintura.  Sin embargo, es igualmente cierto que una composición de  color, como toda otra estructura artística, solo tiene forma  comprensible si se basa en un número limitado de valores  perceptuaIes. Esta limitación es particularmente evidente 

en los cuadros compuestos por superficies de colores lisos,  por ejemplo las miniaturas persas o ciertas obras de Matisse.  Pero aun en obras de Velázquez o Cézanne, que contienen  un gran número de gradaciones, la composición se basa  sobre una cantidad de valores relativamente pequeña. Las  mezclas más sutiles aparecen como inflexiones secundarias  o variaciones de esta escala fundamental, o bien forman una  variedad de acordes en los cuales los elementos comunes  permanecen discernibles. Así, puede que un rnantel esté  modulado con matices compuestos por docenas de tintes  sin que desaparezca su blancura básica, o un tríada com puesta por verde, violeta y amarillo, puede combinarse en  cualquier cantidad de proporciones y, sin embargo, perma 

necer visible en todo momento como la clave subyacente. Es significativo el hecho de que los intentos de norma lizar el color provienen de las necesidades que surgen de la  fabricación de pigmentos y la produecíón en masa de obje tos de colores en la industria, y no de la práctica artística.  Sin embargo, hay ciertos valores fundamentales del tinte  que son inherentes a la experiencia psicológica del color y,  por lo tanto, desempeñan su papel dondequiera se perciba  y se emplee el color. Las discusiones sobre los colores que  han sido designados con los variados nombres de primarios,  principales, primitivos o elementales, han producido alguna  confusión. La cuestión de cuáles son los colores que sirven  para producir, mediante su mezcla, todos los otros, se ha  unido a la de qué tintes se perciben como simples e irreduc tibles. El primer problema surgió en la teoría de la visión del  color, cuando Young y Helmholtz trataron de probar que  la sensibilidad del ojo a los tres colores básicos podía dar  cuenta de la percepción de todos los otros. Los pintores se  interesaron en las reglas que gobiernan la mezcla de los píg mentos; y las técnicas de la imprenta y la fotografía en co lores requerían un número limitado de colores “primarios”.  Para sortear estos problemas, en lo que sigue a continuación  me atengo exclusivamente a la apariencia. 

Hay completo acuerdo sobre el hecho de que las sen saciones de negro, blanco, amarillo, azul y rojo son funda mentales en el sentido de ser perceptualmente irreductibles,  aunque hubo cierta duda de que todos estos colores puedan  producirse con completa pureza. Algunas personas ven el  verde como mezcla; otras, como un color simple; y sobre  esto nada se puede hacer, salvo tratar de determinar me diante demostración hasta qué punto comparte el verde  las propidades de los colores simples. Por ejemplo, si se  coloca un verde entre un amarillo y un azul, se descubrirá  probablemente que se comporta de modo diverso que un  rojo en la misma posición. El rojo poseerá, a lo sumo, muy  poco del carácter de sus vecinos, mientras que todo verde  contiene azul y amarillo, así como el anaranjado muestra  los elementos del rojo y el amarillo. Por otra parte, parece  igualmente demostrable que una escala continua de tintes  que vaya desde el azul al amarillo no resulta “lineal”, sino  

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que dobla en el punto del verde puro, mientras que el rojo,  por ejemplo, se desliza libremente hacia el amarillo en un  cambio continuo de proporción, pasando por el anaran jado. Presumiblemente el verde es elemental en algunos  aspectos, pero no en otros, y lo consideraré según estas  características. 

¿Cuál es el carácter sintáxico de estos colores elemen tales? Son esencialmente irrelacionables los unos con los  otros, pues toda relación requiere una dimensión común.  Dos objetos pueden relacionarse por su tamaño o por  su peso, pero los tintes elementales carecen de semejante  dimensión común, excepto la de ser todos colores puros.  Muestran cierta diferencia de expresión y pueden también  compararse en cuanto a la brillantez y a la saturación; pero,  respecto al tinte solamente, estos colores no se ajustan a una  escala común. Representan cualidades fundamentales que  se excluyen recíprocamente. Pueden distinguirse entre si,  pero su vecindad produce poca tensión: ni se atraen ni se re 

pelen. Puede establecerse una escala entre dos cualesquiera  –entre el rojo y el amarillo, por ejemplo– y todas las mezclas  de esta escala pueden compararse y ordenarse de acuerdo  con la proporción de rojo y amarillo que contengan, pero  los dos valores puros de los polos son irrelacionables. Por lo  tanto, en una composición pictórica estos tintes simples no  pueden nunca servir de transición. Se encuentran aislados, o  aparecen en el comienzo o en el final de una secuencia de va lores de color, marcan la culminación en la que la secuencia  se desvía en otra dirección. Los toques de rojo en los paisajes  de Corot, por ejemplo, contrastan o se equilibran con los  colores que los rodean, pero no hay camino que los comu 

nique. Cézanne subraya a menudo el punto más alto de una  convexidad –una mejilla o una manzana– con un toque de  rojo puro, o coloca azul puro en lo profundo de una cavidad  –por ejemplo el ángulo de un ojo–. Los tintes sin mezcla  pueden hallarse también en los bordes de los objetos, donde  la forma comienza y termina. Dotan a la composición de lu 

gares de reposo, de notas claves, que sirven para establecer el  marco de referencia de las mezclas. En las últimas acuarelas  de Cézanne, donde éste evita los tintes sin mezcla, violetas,  verdes y amarillos rojizos parecen moverse sin anclaje en un  flujo constante que no se detiene en lugar alguno excepto en  el total equilibrio del cuadro en su conjunto. 

Sintaxis de las mezclas 

Las mezclas perceptuales de los tintes se dividen en tres  grupos principales: las que se encuentran entre el rojo y el  azul, las que se encuentran entre el azul y el amarillo y las  que se encuentran entre el amarillo y el rojo. En cada uno  de estos grupos es necesario distinguir entre la mezcla que  mantiene los dos fundamentales en equilibrio y aquellas  mezclas en las que predomina uno de los fundamentales. Si 

excluimos, para simplificar, los tintes adicionales que resul tan de las combinaciones con el negro o el blanco –como  los tonos de castaño por ejemplo– obtenemos un sistema de  nueve mezclas principales: 

azul rojo amarillo violeta rojo amarillento amarillo verdoso  azul y rojo naranja verde púrpura amarillo rojizo azul verdoso rojo amarillo azul 

Estas mezclas pueden servir como etapas de transición entre  los tintes fundamentales; pero los tres valores de la línea  central, cada uno de los cuales es punto de equilibrio de dos  fundamentales, manifiestan una estabilidad relativamente  alta y cierta independencia. Por ello se asemejan a los fun 

damentales, que tienen las mismas propiedades en un grado  mayor. Las otras seis mezclas, en las cuales uno de los funda mentales domina al otro, tienen las propiedades dinámicas  de los “tonos dominantes”, es decir que aparecen como  desviaciones del fundamental dominante y manifiestan una  

tendencia hacia la pureza de dicho fundamental. En el sentido más estricto, las mezclas son tintes ho mogéneos en las cuales los fundamentales se han fusionado  por completo. Pero en la práctica no es posible separarlos  de la yuxtaposición de colores en el espacio. Los pigmentos  se mezclarán a menudo irregularmente en una pincelada,  de modo que, por ejemplo, al observar detenidamente una  mancha púrpura, puede advertirse una lista de rojo puro.  De modo similar, una unidad de color algo mayor puede  mostrarse como la mezcla de varios tonos contenidos en  ella, uno al lado del otro. De este modo se hace más fácil  combinar tintes que en fusión completa tenderían a dar  como resultado un gris, como por ejemplo un verde rojizo  o un anaranjado azulado. Sabemos que los impresionistas  producían algunas mezclas yuxtaponiendo toques de color  separados. De este modo evitaban el decrecimiento de sa turación que resulta de una verdadera fusión de pigmentos,  reproducían el efecto de vibración de la atmósfera y le reve laban al ojo los elementos de color combinados en la com plejidad de la mezcla. En última instancia toda obra pictóri ca puede y debe considerarse como una “mezcla” general de  todos los valores de color de los que se componen. Las escalas de las mezclas conducen al ojo de una zona  del cuadro a otra y producen movimiento en direcciones  específicas. De este modo una escala de verde puede trazar  un sendero lineal a través de un paisaje. En La Resurrección  de Grünewald, un gran halo se extiende desde la cabeza de  Cristo en todas direcciones, mediante el cambio gradual  de un amarillo central, que va hacia el verde a través del  anaranjado, como si se tratara de un arco iris. Un disco  parejamente coloreado poco tendría de este movimiento  centrífugo. 

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Cuanto menos elementos en común contengan los  colores, tanto más cIaramente se separarán. De este modo  los tres tintes fundamentales, el azul, el rojo y el amarillo, se  diferencian entre sí más que otros tintes, pues nada tienen  en común. La mezcla de dos tintes fundamentales se destaca  pronunciadamente del tercero sin mezcla, por ejemplo, el  anaranado del azul, el púrpura del amarillo, el verde del  rojo. Tal distinción sirve, por exclusión, para erigir límites  entre las zonas de una composición. 

Los colores con elementos comunes –como, por ejem plo, el verde y el anaranjado, que comparten el amarillo– se  diferencian menos entre sí, pero pueden separarse más  efectivamente por lo que podría llamarse choque o mutua  repulsa. Este fenómeno contiene siempre elementos en co mún. Es necesario considerar aquí los diferentes papeles que  desempeñan los constituyentes de una mezcla. Compárese  la yuxtaposición de un amarillo rojizo y un azul rojizo con  la de un amarillo rojizo y un rojo azulado. Se advertirá  que el primer par se combina cómodamente, mientras que  el segundo parece producir una mutua repulsión. ¿,En  qué consiste la diferencia? Ambos contienen un elemento  común: el rojo. Pero en el primer par el rojo mantiene la  misma posición estructural en ambos colores: está subor dinado. En el segundo par las posiciones estructurales que  ocupa en uno es inversa de la que ocupa en el otro: el rojo  está subordinado en un color y domina en el otro. Tengo  la impresión de que esta contradicción estructural produce  a menudo un conflicto o choque y, por consiguiente, una  mutua repulsión; mientras que en el primer par la corres pondencia de similitud estructural constituye una atracción  inmediata o lo que se llama comúnmente armonía. 

Los dos pares de colores constituyen el ejemplo de  dos tipos de mezcla. El primer tipo (fig. 1) puede llamarse  similitud del subordinado, y se refiere a las siguientes com binaciones:  

  

•  rojo amarillento + azul amarillento 

•  amarillo rojizo + azul rojizo 

•  amarillo azulado + rojo azulado 

El segundo tipo (fig. 2), contradicción estructural del elemen to común, se refiere a: 

•  amarillo rojizo + rojo azulado 

•  azul rojizo + rojo amarillento 

•  rojo amarillento + amarillo azulado 

•  azul amarillento + amarillo rojizo 

•  amarillo azulado + azul rojizo 

•  rojo azulado + azul amarillento 

Se advertirá que la figura 1 muestra una organización en la  que dos mezclas de cada par se encuentan a igual distancia  –es decir, simétricaniente colocadas– del polo que determi- 

figura 1 

figura 2 

na el color del subordinado. Los dominantes se encuentran  también a igual distancia de sus polos. En la figura 2 no hay  semejante simplicidad. Cada uno de los pares de las mezclas  está asimétricamente colocado en relación a los tres polos.  El color que comparte cada par se encuentra cerca de su  polo en una mezcla (dominante) y distante de él en la otra  (subordinado). Sería de desear que mi suposición se probará  experimentalmente: que el primer tipo produce atracción y  el segundo repulsión. En tales experimentos debe cuidarse  que se utilicen solo “tonos dominantes” definidos, es decir,  que se establezca inequívocamente la diferencia entre domi nante y subordinado en cada mezcla. Aunque falten pruebas  empíricas, proseguiré con mi especulación. 

¿Cuáles son los resultados de un tipo de agrupación que  puede llamarse similitud del dominante ? 

•  rojo amarillento + rojo azulado 

•  amarillo rojizo + amarillo azulado 

•  azul amarillento + azul rojizo 

Aquí, una vez más (fig. 3), cada par se sitúa simétricamcnte  en relación a un polo, pero esta vez las dos mezclas se en cuentran cerca del polo, esto es, comparten el dominante.  La diferencia con el tipo que se ilustra en la figura 1 consiste  en que mientras la similitud del subordinado produce dos 

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figura 3 

figura 5 

figura 4 

colores diferentes en lo esencial relacionados por la misma  mixtura, la similitud del dominante produce dos colores  en lo esencial idénticos, que se diferencian por mixturas  diferentes. El mismo color se divide en dos escalas distintas,  por ejemplo el rojo en la escala que va del rojo al amarillo y  en la que va del rojo al azul. El efecto parece ser discordante  y producir cierta repulsión recíproca. 

La inversión estructural (fig. 4) ocurre cuando los dos  elementos intercambian su posición, es decir, cuando el  color que sirve de subordinado en una mezcla, es el domi nante en la otra y viceversa. 

•  amarillo rojizo + rojo amarillento 

•  azul rojizo + rojo azulado 

•  azul amarillento + amarillo azulado 

A primera vista podríamos suponer que la doble contra dicción conduce aquí a una repulsión doblemente intensa.  Debe observarse, sin embargo, que en la contradicción  estructural del elemento común (fig. 2) las dos mezclas se  encuentran siempre en dos escalas diferentes, mientras que  aquí se encuentran en la misma. Además, en la inversión  de la ubicación estructural, existe un elemento de simetría.  Puede que los experimentos muestren que esto conduce a  una relación armónica.

figura 6 

¿Qué sucede con la yuxtaposición de un tinte funda mental puro y un tono dominante que lo contiene? Hay  dos posibilidades. El tinte fundamental puede aparecer en  la mezcla como el dominante (fig. 5): 

•  azul + azul rojizo 

•  azul + azul amarillento 

•  amarillo + amarillo azulado 

•  amarillo + amarillo rojizo 

•  rojo + rojo amarillento 

•  rojo + rojo azulado 

O puede aparecer como el subordinado (fig. 6)  

•  azul + amarillo azulado 

•  azul + rojo azulado 

•  rojo + azul rojizo 

•  rojo + amarillo rojizo 

•  amarillo + azul amarillento 

•  amarillo + rojo amarillento 

En ambas circunstancias los dos colores que deben combi narse se encuentran en la misma escala. Además, en la pri mera son esencialmente parecidos. Un tinte domina el par.  Pero del hecho de que uno de los colores sea fundamental  

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puro mientras que el otro es una mezcla, surge cierta pertur bación. Son asimétricos. En el segundo hay todavía mayor  causa de choque. Además de la asimetría, el fundamental  puro reaparece como subordinado en la mezcla, lo que pro duce una contradicción estructural. También en este caso  se necesitan experimentos sistemáticos que revelen el efecto  típico. Lo mismo puede afirmarse de las otras clases de com binación, por ejemplo, de las que comprenden las que llamé  

mezclas equilibradas naranja, verde y azul rojizo. El efecto de choque o repulsión mutua no es “malo”,  prohibido. Por el contrario, constituye una preciosa he rramienta para el artista que desee hacer un enunciado  articulado en términos de color. Puede ayudarlo a destacar  el primer término del fondo, las hojas de un árbol de su  tronco y ramas, o a impedir que el ojo siga en una compo sición un camino indeseable. Sin embargo, es necesario que  la disonancia se ajuste a la estructura general de la obra, tal  como lo establecen los otros factores perceptuales y el tema.  Si la disonancia tiene lugar donde la fortna exige relación,  o si la yuxtaposición parece arbitraria, resultará una com posición caótica. 

Los complementarios 

La combinación de ciertos colores produce los acro máticos blanco, gris y negro. Así sucede con dos colores  apropiadamente elegidos. Y también producen el mismo  efecto ciertos grupos de tres. Cuando todos los colores del  espectro de la luz blanca se unen, producen una mezela  acromática. La combinación de los colores puede ocurrir de  dos modos diferentes, conocidos con el nombre de mezcla  aditiva y mezcla sustractiva. Cuando las luces coloreadas se  proyectan sobre la misma zona de una pantalla, o cuando  sobre una tela se colocan manchas de pigmentos muy próxi 

mos entre sí, de modo que los colores se fusionen en el ojo  del observador, se obtiene una mezcla aditiva. Las mezclas  aditivas se obtienen fácilmente en un experimento psicoló gico que consiste en colocar diferentes colores en un disco,  que se hace luego girar rápidamente mediante un motor. Si  en tales condiciones los colores se suman para dar blanco o  gris, se los llama complementarios. 

Las mezclas sustractivas ocurren cuando por ejemplo  se superponen filtros coloreados. En ese caso los colores  no suman sus luces, sino que se absorben o se compensan  entre sí. Una mezcla sustractiva de colores estrictamente  complementarios atrapa toda la luz, esto es, produce negro  o gris oscuro. En otras palabras, los colores complementarios  son combinaciones cuya suma da la plenitud del blanco como  resultado o, cuando se restan unos de otros, producen la nada  absoluta del negro. Puede también demostrarse que cuando  se presenta un color, el ojo tiende a evocar su complemen tario, es decir, a completarse. Cuando miramos durante un 

tiempo una superficie roja y luego deslizamos rápidamente  la mirada sobre una superficie blanca, veremos un verde  azulado en lugar de blanco, pues el verde azulado es el com plementario del rojo. Es decir, las llamadas posimágenes ne gativas producen el color complementario del color que se  ha mirado. Mediante contraste puede producirse el mismo  efecto. Si se coloca sobre fondo rojo una pequeña mancha  gris, parecerá verde azulada. Si el fondo es amarillo verdoso,  la mancha parecerá violeta. Goethe describió el fenómeno  diciendo que los colores complementarios se “exigen entre  

sí”. Lo hacen así porque el ojo exige completamientos. Si nos preguntamos qué colores son complementarios,  encontramos la dificultad habitual en identificar colores.  El completamiento del color es un asunto psicológico y no  físico. Es cierto que las longitudes de onda de dos colores  complementarios cualesquiera poseen una razón aproxima damente similar de 1,25 pero el único criterio válido es el  dato que suministra el observador, que es quien indica al  experimentador si una mezcla es acromática o qué tinte se  produce mediante las posimágenes o el contraste. Ahora  bien, es posible precisamente indicar la longitud de onda  de los colores que producen el efecto para el observador  medio. Por ejemplo, 607,7 y 489,7 milimicrones constitu yen un par semejante. Sin embargo lo que nos interesa con  propósitos prácticos es saber qué colores corresponden a  estos estímulos físicos; y como el equipo de laboratorio que  produce los tintes espectrales adecuados es raramente ase quible, debemos recurrir a palabras o a pigmentos. Éste es el  punto donde termina la precisión científica y comienza una  babélica confusión. Por ejemplo, si revisamos el cuadro que  compiló Hiler a partir de diferentes fuentes, descubrimos  que el color correspondiente a los 600 milimicrones ha sido  llamado anaranjado cromo, amapola dorada, anaranjado  de espectro, anaranjado agridulce, rojo oriental, rojo de  Saturno, anaranjado-rojo cadmio o anaranjado rojizo. Si  consultamos un cuadro de pigmentos impresos, el color que  veamos dependerá del libro consultado. 

En estas condiciones toda afirmación sobre los colores  complementarios debe resultar necesariamente vaga. No  podemos sorprendernos de que los círculos de color, que  presentan los colores complementarios en oposición dia 

metral, concuerden entre sí solo aproximadamente. En la  figura 7 se muestra un ejemplo de un círculo de color. El  hecho de que contenga solamente siete nombres de colores  y ningún verdadero pigmento lo hace más ajustado, y no  menos. Dos puntos cualesquiera de la circunferencia que  puedan relacionarse mediante un diámetro señalan dos  colores aproximadamente complementarios. 

Los dos triángulos de puntos constituyen dos de las  muchas tríadas que producen el completamiento del color. ¿Qué sucede cuando los colores complementarios se  yuxtaponen en una composición pictórica? He aquí una  nueva fuente de imprecisión. Es posible determinar con  

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figura 7 

figura 8 

bastante justeza qué colores se ven como complementarios,  pues producen efectos acromáticos relativamente bien  definidos. Pero no podemos estar igualmente seguros de  la manera como los colores complementarios impresionan  al ojo cuando aparecen en yuxtaposición. No parece haber  duda de que tales combinaciones desempeñan un papel  importante; sólo que el efecto es más sutil y menos fácil de  precisar experimentalmente. 

Los miembros de todos los pares de complementarios  se distinguen tan claramente entre sí que nunca tienen el  mismo dominante. ¿Se excluyen recíprocamente, incluso  respecto de los fundamentales en ellos contenidos? La  respuesta depende de que se considere el verde color funda 

mental. Si no lo es, advertiremos que todos los colores del  círculo, excepto la pequeña zona comprendida entre el rojo  y el amarillo, contienen azul (fig. 8). El rojo ocupa algo más  de la mitad de la circunferencia, como también el amarillo.  Esto significa que los dos colores de un par de complemen-

tarios nunca son mutuamente excluyentes, salvo en los tres  casos en que uno de ellos es un fundamental puro:   

•  amarillo y violeta azulado 

•  rojo y verde azulado 

•  azul y anaranjado 

Todos los otros pares tienen un color fundamental en co mún; por ejemplo, el violeta y el amarillo verdoso compar ten el azul; el azul rojizo y el amarillo rojizo, el rojo; el rojo  amarillento y el azul verdoso, el amarillo. Generalmente el  azul será el fundamental común. (En la figura 8 las partes de  la circunferencia del azul marcadas con trazo grueso indican  las zonas en que los complementarios comparten el azul,  lo mismo que en las circunferencias del amarillo y el rojo).  Descubrimos también que todo par de complementarios  contiene los tres colores fundamentales. Cuando el verde se  considera color fundamental, la situación resulta diferente  (fig. 9). En este caso el rojo, como también el azul, abarcan  más de la mitad de la circunferencia, mientras que el ama rillo y el verde abarcan menos de la mitad. Esto significa  que algunos de los pares de complementarios comparten el  azul y unos pocos el rojo, pero ninguno tiene en común el  amarillo o el verde. Hay, pues, dos zonas que se excluyen  mutuamente: los rojos amarillentos y sus complementarios  los azules y verdosos, y las mezclas de verdes y amarillos  y sus complementarios en torno al violeta y al púrpura.  Además algunos pares contienen los cuatro colores funda 

mentales: por ejemplo, los verdes amarillentos y los púr puras violáceos; algunos contienen solo tres: por ejemplo,  los amarillos rojizos y los azules rojizos (que no contienen  verde) y los rojos azulados y los verdes azulados (que no  contienen amarillo). Ninguno de los pares contiene menos  de tres colores fundamentales. 

figura 9 

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Pueden extraerse cuatro conclusiones generales: 1) en to dos los pares de complementarios en que uno de los colores  es un fundamental puro, los dos colores son recíprocamente  excluyentes; 2) si el verde se considera fundamental, hay  dos zonas en que los pares de mezclas son recíprocamente  excluyentes; 3) en ninguno de los pares de complementarios  los dos colores son mezclas de los mismos dos fundamen tales; 4) si consideramos sólo tres fundamentales, los tres  están contenidos en todos los pares. Si el verde es uno  de los fundamentales, algunos pares contienen los cuatro  futidamentales y algunos tres, pero ninguno menos de tres. 

Completamiento mutuo 

De este modo, los colores de cualquiera de las parejas de  complementarios tienen siempre un grado considerable de  distinción y, al mismo tiempo, contiene entre ellos todos o  casi todos los fundamentales. Esto constituye combinacio 

nes que son a la vez netas y ricas. Pero la presente exposición  todavía no ha descripto la propiedad más característica  de los colores complementarios. Me referí antes al hecho  de que las mezclas de complementarios producen colores  acromáticos, y que el ojo parece tender al completamiento,  evocando el opuesto equilibrante de cualquier estímulo de  color. La experiencia parece indicar que la yuxtaposición de  los colores complementarios da origen a una experiencia de  equilibrio y completamiento. La razón de esto debe ser el  parentesco subyacente con el blanco. Sin embargo, el blan co posee una doble cualidad peculiar. Por una parte, consti 

tuye el supremo completamiento, la integración de toda la  riqueza que los otros colores pueden aportar. Pero, por otra  parte, es también la ausencia de tinte y, por lo tanto, de  vida. Tiene la pureza del inocente que todavía no ha vivido  y la vacuidad del muerto, para quien la vida ha acabado. En  Moby Dick, Melville pregunta por qué «la blancura realza  refinadamente la belleza» y representa la superioridad y la  majestad y, al mismo tiempo, «en lo más íntimo de la idea  de este color acecha un algo de evasivo que paraliza de pá nico el alma, más todavía que el rojo atorrante de la sangre».  Habla de la terrorífica blancura de los albinos y los muertos,  de las montañas, los animales blancos y de la blanca ventis 

ca. Rabelais, de modo semejante, al describir el color de las  ropas de Gargantúa, pregunta por qué «el león, que con el  mero sonido que emite aterroriza a todos los animales, teme  y reverencia solamente al pavo real blanco». 

El blanco es la plenitud y la nada. Como la forma del  círculo, sirve como símbolo de la integración sin presentarle  al ojo la variedad de las fuerzas vitales que integra, y de este  modo, es tan completo y vacío como el círculo. No así los  colores complementarios, que muestran el completamiento  como el equilibrio de los opuestos. Exhiben las fuerzas  particulares que constituyen el todo. La quietud del logro 

aparece como integración de tendencias antagónicas. En  un cuadro ejecutado según el tema de los colores com plementarios, puede lograrse este reposo animado. Puede  hacérselo así mediante una composición que se base sobre  una pareja de opuestos extremos, dramático contraste cuya  tensión se siente en el equilibrio del conjunto. Delacroix,  en su último período, utilizó un contrapunto de verde y  rojo, representando con ello la vida como un choque de  poderosos elementos. Pero el pintor, poniendo en marcha  el desfile espectral de matices innumerables, puede también  alcanzar la plenitud. En este caso se despliega la variedad de  fuerzas vitales con pases gentilmente mesurados, y de ello  resulta más bien riqueza antes que un contraste. En lugar  de dividirse en grandes regiones de opuestos, los colores  muestran su escala total en cada zona del cuadro y logran  la plenitud en todo punto; el resultado consiste en un gris  general, cargado de vida, pero sereno. 

El ojo busca y relaciona espontáneamente los colores  complementarios. He aquí un principio de agrupación que  se refiere a una estructura algo más compleja que la simple  agrupación por similitud de color. Así como existe la ten 

dencia de ver juntos todos los rojos y todos los verdes de un  cuadro, también las parejas y tríadas de complementarios  constituyen a menudo una estructura. Cuando nos referi mos a la forma y el movimiento, descubrimos que no sólo se  agrupan los elementos similares, sino también aquéllos que  se completan recíprocamente para constituir un conjunto  de estructura siempre. Lo mismo sucede en los colores com plementarios. Cuando un tema de complemenarios respal da la composición pictórica toda, contribuye a la coherencia  o unidad del conjunto. Cuando aparece en una zona limi tada del cuadro, tiende a aislarse y autobastarse de tal modo  que plantea un problema de composición semejante a la  forma perfectamente circular, que no se ajusta fácilmente  a un contexto y por lo tanto se le concede a menudo una  posición central o francamente aislada. El tema de colores  complementarios no se subordina sin dificultad a un esque ma de color más amplio; actúa mejor como subconjunto  relativamente independiente o como médula central o tema  

en torno al cual se organizan los otros valores de color. Las otras combinaciones de color, comparadas con los  grupos de complementarios, aunque a menudo sumamente  armoniosas y suficientemente distintas, muestran una uni lateralidad que parece exigir el completamiento. Así, una  configuración que se base enteramente en rojos y amarillos  resulta despojada, necesitada de azul, efecto que no es nece sariamente indeseable. El artista lo utiliza a menudo delibe radamente. Un cuadro resuelto exclusivamente con azules y  amarillos produce la exigencia de rojo y, así, una poderosa  tensión, que puede ser exactamente lo que se intentaba.  Algunas veces la necesidad del color completante se satisface  en otra zona del cuadro o, en el caso de decoraciones teatra les, en el esquema de color de una escena posterior. 

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Dado que los colores complementarios se distinguen  claramente entre sí, pero al mismo tiempo se funden en  un conjunto unificado, se adecuan particularmente a la  representación del volumen mediante el sombreado. Un  objeto verde puede redondearse mediante un sombreado  púrpura e inversamente, la complexión rojiza de la piel  humana o de una fruta puede modularse mediante el azul  correspondiente. Como lo expuse anteriormente, las som bras inherentes al objeto se ven, y es necesario que así sea,  como un velo impuesto sobre la claridad inherente al objeto  y no como una parte del esquema de claridad del objeto. El  color complementario logra una segregación semejante más  acabadamente que una gradación de valores dentro de la es 

cala de un mismo color. De este modo, si en una naturaleza  muerta de Cézanne se compara una manzana sombreada  de verdes de diferente valor de claridad con otra que varía  desde naranjas claros hasta azules oscuros, es probable que  el volumen de la segunda resulte más destacado. Al mismo  tiempo, la mutua exclusión de los naranjas y los azules se  compensa con su tendencia a la unión por ser complemen tarios. De este modo se preserva la unidad del objeto. 

Nos referimos antes al fenómeno del contraste como  demostración de que el ojo trata de obtener, evocando  subjetivamente los colores complementarios del estímulo de  color, lo que llamé completamiento. Si el contraste hace que  una superficie gris parezca de un color que es complemen 

tario del color del medio que la rodea, puede también su ponerse que “corrija” organizaciones de color adecuadas en  el sentido de hacerlas parecer más como pares o tríadas de  complementarios. Esto constituiría un ejemplo de cómo los  colores se definen recíprocamente en un todo organizado.  Se ha observado a menudo cuán evasivos y fluctuantes son  los colores, cuánto cambian bajo la influencia de sus vecinos  en el espacio y el tiempo y cómo aun el mismo color co 

menzará a alterarse cuando se lo haya observado durante un  tiempo. Ruskin dijo: «Cada uno de los tintes de una obra se  altera por cada una de las pinceladas que se añaden en otros  lugares; de modo que lo que hace un minuto era cálido, se  convierte en frío cuando en otro lugar se aplica un color  más cálido, y lo que estaba en armonía, se hace discordante  cuando se añaden a su lado otros colores». Llamaremos a  esta posibilidad de mutua afectación e interdependencia de  los colores contraste simultáneo, entendiendo por ello que la  pregnancia o carácter de todo color influye en y está influi do por su contexto cromático. De esta manera, el orden de  una composición pictórica estabiliza el carácter de cada uno  de los colores, y si el enunciado artístico ha de resultar claro,  lo hace tan inequívoco como sea necesario. 

Sin embargo, el contraste es solamente uno entre los  muchos recursos estructurales contemplados por el efecto  de mutua dependencia entre los colores. Otro es la adap tación. Sería muy útil conocer mejor las condiciones que  deciden cuándo los colores subrayan sus diferencias recí-

procas y cuándo sus semejanzas. Allesch experimentó con  un amarillo verdoso y un amarillo rojizo tan ligeramente  mezclados que cuando se los examinaba separadamente pa recían amarillos puros. Juntos tendían a subrayar su distin ción, pues tenían un aspecto claramente verdoso y rojizo Y,  presumiblemente, producían la especie de choque a que ya  nos referimos como la similitud del dominante. Pero si entre  los dos se colocaba un tercer amarillo de un tinte interme dio, el contraste disminuía y el esquema total se mostraba  de un amarillo más unificado. También se observan efectos  de adaptación cuando, por ejemplo, la zona de un cuadro  de color rojo intenso pone de relieve sutilmente los compo 

nentes de rojo que contienen los colores que la rodean. No pueden describirse adecuadamente las relaciones  entre tintes, sin referirse a su saturación y valor. Hubo ex perimentos que demostraron que la distinción del color de pende más del valor que del tinte. Liebmann, por ejemplo,  descubrió que cuando una figura roja se coloca sobre un  fondo verde de exactamente el mismo valor de claridad, los  límites entre ambos se hacen fluidos, blandos y coloidales.  La relación entre figura y fondo desaparece, los objetos pare cen incorpóreos y hay dificultades en señalar las diferencias  de distancia. También la forma tiende a diluirse, los picos  de las estrellas desaparecen, los triángulos se redondean, las  líneas de puntos se convierten en formas ininterrumpidas.  No es sorprendente, por lo tanto, que los pintores retuercen  los diversos tintes mediante una distinción de valor. Parece  que en presencia de lo que hemos llamado choque o repul sión mutua, son menos reacios a confiar la distinción entre  zonas vecinas al tinte solo. Puede haber, por ejemplo, un  fondo verde azulado que rodee una mancha azul rojiza de  claridad y saturación aproximadamente idénticas. Esto pa recería confirmar que la distinción más efectiva entre tintes  se produce mediante un choque. 

Valor compositivo del color 

Este análisis de la sintaxis del color concluirá con el  análisis de La Virgen con Santa Inés y Santa Tecla (fig. 10)  de El Greco. El esqueleto de la composición es simétrico.  La Virgen, franqueada por dos ángeles, ocupa el centro de  la mitad superior del cuadro, mientras que las dos santas  se enfrentan en la mitad inferior. Sin embargo, la simetría  básica se encuentra animada por desviaciones de las cuales  son aquí pertinentes las siguientes: la actitud de la Virgen y  el niño crea un eje inclinado; la inclinación desde la parte  superior derecha hacia la parte inferior izquierda hace que  las figuras de las nubes se relacionen más íntimamente con  la santa de la izquierda, relación que se intensifica aún por la  íntima comunicación del manto de la Virgen con la cabeza  de la mujer de la izquierda, que mira hacia arriba y hace con  la mano un gesto de apertura. Como contraste, la mujer de  

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la derecha está más apartada de la figura central, sus ojos  están bajos como si estuviera sumida en meditación, y su  mano apunta hacia sí misma. 

El esquema de color del cuadro guarda relación con  el tema de la composición. La forma oval y cerrada en  sí misma de la Virgen se subdivide en cuatro secciones  principales, que producen una especie de simetría central  en torno al Niño Jesús. Las dos partes azules del vestido  se oponen entre sí, como también las dos rojas. El azul y  el rojo se diferencian claramene entre sí, pero también se  relacionan por lo que he llamado inversión estructural, dado  que el rojo es algo azulado, y el azul, rojizo. El esquema de  color de la Virgen se mantiene en las áreas del rojo y el azul,  y por lo tanto exige el completamiento que procuran los  colores restantes del círculo de color. La ausencia de amari llo se compensa con el pelo del Niño. El Niño desempeña  el papel de piedra fundamental por su ubicación central, y  porque es portador del color necesario para formar la tríada  de tintes. 

Los dos ángeles en actitud de veneración y las cuatro  cabezas aladas de la base forman un trío de apéndices ex ternos. Presentan un acorde en tonos más claros de verde,  púrpura pálido y amarillo pálido; el elemento de azul está  reforzado por las nubes que constituyen el suelo. En otras  palabras, la parte superior de la composición presenta dos  grupos de color aproximadaniente completos: el núcleo  central azul y rojo, rematado por la piedra fundamental  amarilla y el marco circundante de los ángeles y nubes.  Constituye una unidad de color autosuficiente que no  necesita completamiento, pero que puede verse enriquecida  por el tema adicional de la mitad inferior. 

El pelo amarillo de los cuatro angelitos se relaciona por  similitud con el manto amarillo y el pelo de la mujer de la  izquierda, la palma y el león. El azul del manto de la Virgen  es recogido por la manga azul. El azul y el rojo de la figura  de la parte superior dan púrpura como resultado de su adi 

ción; el azul y el amarillo de la parte inferior son componen tes del verde; y el púrpura y el verde son complementarios.  De ahí la fácil unión entre la figura central y la mujer de  la izquierda. Compárese esto con el choque entre el manto  anaranjado de la mujer de la derecha y el esquema púrpura  de la Virgen. El rojo, dominante en ambas zonas, participa  de las escalas conflictivas de rojo-azul y rojo-amarillo, y la  barrera que crea este choque impide que el rojo se deslice a  través del intervalo entre las dos figuras. 

El tono dorado de las sombras del manto amarillo basta  para impedir un verdadero choque con el rojo anaranjado  de la derecha. El ojo puede relacionar ambos colores por  

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inversión estructural, así como el contacto entre las dos  manos del primer término, el paralelismo de las otras dos,  la forma simétrica del grupo que constituyen las dos muje res y el tema del reino de la paz del león y el cordero, son  elementos todos que esfuerzan el vínculo horizontal. En  suma, descubrimos que en la obra de El Greco, la forma y el  color se combinan para representar dos aspectos unidos de  la actitud religiosa: inspiración y contemplación, recepción  y asimilación, dependencia de la gracia y libertad de la vo 

luntad. La simetría general de la obra hace que el contraste  de la doble actitud humana se ajuste a una armonía más  amplia constituida por divinidad y humanidad, dominio de  las alturas y sumisión de la tierra. ●● 

Arnheim, Rudolf: Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora. Madrid: Alianza, 1997. Capítulo VII. El color (fragmento): págs. 363-409. 

Compilación: Claudio Guarido

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